Música en mode Església

El mode eclesiàstic, també anomenat mode eclesiàstic, a la música, qualsevol dels vuit arranjaments escalars de tons i mitges complets, derivats per teòrics medievals, molt probablement de les primeres convencions vocals cristianes.

L’església oriental va estar influenciada indubtablement per l’antiga música modal hebrea. Les seves fórmules bàsiques de cant van ser codificades des del segle VIII en un sistema conegut com oktōēchos, primer suggerit per Sant Joan de Damasc (d. 749), segons el tractat bizantí Hagiopolites ("De la Ciutat Santa"). L’arranjament bizantí de quatre ēchoi autèntics i de quatre alchoi plagals estava probablement inspirat en un oktōēchos sirians encara anteriors; si aquest últim era, com alguns afirmen, una incidència directa dels antics modes grecs segueix sent incerta, tot i que el concepte de mode en si mateix hagués estat cedit des de l'antiguitat.

L'església occidental també va conservar alguns conceptes musicals grecs per als seus propis propòsits. Incapaç de fer ús de les antigues espècies d'octava amb els seus tetraquords descendents, l'església va integrar, no obstant això, el principi tetraquordal en la doctrina dels modes d'església ascendents, basats en els fossats constituents del tetracord d-e-f-g, que proporciona el primer pas., o finalis, per a cadascuna de les quatre parelles modals, autèntica i plagal. Mentre que els modes autèntics comencen i finalitzen amb els finalis, els seus socis plagals van des del quart per sota fins al cinquè per sobre del final. Cada mode, però, es caracteritza no només pel seu final, sinó també per un to de recitació únic, tenor o confinalis: el cinquè superior per als modes autèntics i el tercer per plagal (excepte en què prevalen altres consideracions, com l’evitació de problemes d’entonació.). Originalment, els modes de l'església eren coneguts pels seus respectius nombres. L’aplicació, o més aviat mal aplicada, dels noms grecs data d’un tractat del segle IX atribuït al monjo Hucbald.

Esquemàticament, el sistema modal madur es pot representar de la manera següent (amb les finals subratllades i els confinals o tenors en minúscules):

Malgrat que responia principalment a les necessitats melòdiques i no a les harmòniques, la modalitat, per raons de naturalesa essencialment filosòfica (puresa de la modalitat), va mantenir la seva posició sobre els compositors molt més enllà de l'època del cant monofònic. Al mateix temps, la polifonia renaixentista es va dirigir a diversos subterfugis per preservar la integritat de la modalitat tradicional, alhora que va reconèixer el mandat generat harmònicament per proporcionar els tons líders necessaris (passos de mitja cadència). Musica falsa i musica ficta es van permetre d'evitar la imatge modal que oferia el text musical mitjançant l'addició d'accidents, segons algunes regles generalment acceptades. Al darrer segle XVI, l’humanista suís Henricus Glareanus, cedint-se a les realitats musicals del seu dia, va proposar dues noves parelles de modes, eòlica (corresponent al menor natural) i jònica (idèntica a la major escala), per a un total de 12 modes. (d’aquí el títol del seu llibre, Dodecachordon).

Després de més de dos segles d’importància primordialment didàctica, la modalitat va atraure l’atenció renovada a finals del segle XIX i principis del XX, no només perquè servia els propòsits de compositors de persuasió neo-medieval o neorenacentista, sinó també perquè permetia forces purament melòdiques a reafirmar-se en un moment en què l’harmonia funcional a Occident semblava haver arribat al seu zenit i, quan, a més, les tradicions folklòriques abans no explotades havien començat a influir en la música acadèmica. Precisament perquè, a diferència de les escales diatòniques majors i menors, els modes d'església són fonamentalment impermeables als dictats de l'harmonia occidental, continuen sent referents útils en l'anàlisi de qualsevol varietat de músiques populars, inclosa la de la balada angloamericana.