Música d'òpera

Operapera veneciana

La inauguració a principis de 1637 del primer teatre d’òpera pública, el Teatro de San Cassiano de Venècia —un projecte comercial per a una de les famílies benestants de comerciants de la ciutat— va ser un altre factor decisiu en el desenvolupament de l’òpera. Aquest esdeveniment va eliminar finalment l'òpera del patrocini exclusiu de la reialesa i la noblesa i la va posar a l'abast de tots els sectors menys pobres de la població urbana italiana. A finals del segle, Venècia tenia nou teatres comercials, un nombre d'ells dedicat a l'òpera. Tot i que els teatres no funcionaven tots simultàniament, no obstant això, van atraure i van competir per a públic nacional i internacional. Així va començar una tendència a mitjan segle XVII a favor de trames amb temes més sensacionals que incloïen elements d’intriga, disfressa i engany i que exigien maquinària elaborada. La comercialització d’òpera també va comportar un augment de la influència dels cantants; l’augment al protagonisme dels castrati (homes que havien estat castrats abans de la pubertat per tal de preservar l’alt rang i la puresa de les seves veus noisanes, ara reforçades pels seus cofres totalment madurs); i un èmfasi simultani en àries sobre recitatius.

Teatre occidental: Operapera

Un dels productes més perdurables del teatre renaixentista va ser l’òpera. Va sorgir d’experiments de la Camerata, una societat florentina

Un alumne de Monteverdi, Francesco Cavalli, es va convertir en el compositor d’òpera més popular de la seva època proporcionant més de dues dotzenes d’òperes de Venècia amb més de dues dotzenes d’òperes entre 1639 i 1669. Cavalli va infondre els llibrets que va posar a la música amb força dramàtica i directa. La més reconeguda de les seves òperes va ser Giasone (1649; "Jason"), el llibret del qual de Giacinto Andrea Cicognini incloïa episodis furiosos. El principal rival i successor venecià de Cavalli va ser Pietro Antonio Cesti, el llegat del qual inclou una desena d’òperes, sobretot Orontea (1656; llibret de Cicognini). Entre els compositors venecians de la darrera meitat del segle es van trobar Antonio Sartorio i Giovanni Legrenzi i a principis del segle XVIII Antonio Vivaldi, que va compondre 49 òperes per a Venècia i altres ciutats; moltes de les òperes de Vivaldi ara estan perdudes. La cara de la publicació de partitures d’òpera va cessar un cop establert el gènere i es va deixar d’abandonar el mecenatge aristocràtic. La majoria d’òperes van durar només una temporada, després de la qual van ser substituïdes per obres recentment encarregades. Només des de finals del segle XX algunes d’aquestes òperes, sobretot les de Cavalli, han estat recuperades i revifades.

Les òperes venecianes eren qüestions extravagants en què les trames improbables —una barreja d’elements còmics i seriosos— es desplegaven en un simple recitatiu i l’ària prenia un nou idioma líric. Els aires solen ser de forma estròfica (estrofes cantades a la mateixa música) i fluir el triple metre (batecs en grups de tres), i alguns tenien patrons de baixos repetitius (ostinatos o baixos) que allargaven els punts alts expressius de la trama. Els compositors venecians van desenvolupar estils i formes distintives per a les àries i duets en solitari i van prestar poca atenció al cor, que va tenir un paper més destacat en les produccions de la cort florentina i va continuar sent important per als seus contemporanis romans. La separació resultant entre recitativa i ària i el focus simultani en cantants solistes es van convertir en trets característics de l'òpera durant els propers 200 anys. A més, el nombre d'àries en una òpera va augmentar gradualment, passant d'uns 24 a mitjan segle XVII a més de 60 cap a 1670. Així, la visió florentina (i Monteverdiana) de la música d'una òpera tan inseparable de la seva poesia i el seu drama. aviat es va revertir pels gustos i els desitjos del públic venecià vencedor, que va agradar els elements visuals dels conjunts i els vestits, va agafar un plaer més en l'elaboració musical que en l'estructura dramàtica contundent, i va proporcionar un ambient en què floreixen rivalitats entre companyies d'òpera i entre els seus cantants d’estrelles molt ben pagats.

Desenvolupament d’estils operístics en altres ciutats italianes

Diverses altres ciutats italianes aviat van desenvolupar estils operístics recognoscibles al segle XVII. A Roma, on els rics prelats es van convertir en ardents patrocinadors de l'òpera, els llibretistes van ampliar el ventall de temes per incloure llegendes de sants. La majoria dels compositors romans de l’època, com Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi i Michelangelo Rossi, van seguir la tradició florentina incloent conjunts vocals i finals corals (amb ball) per a cada acte. Es van diferenciar de l’estil florentí augmentant el contrast entre les àries i les recitatives, permetent que l’ària interrompés la continuïtat dramàtica i fent que els recitatius fossin més parlants i menys interessants musicalment. També van utilitzar episodis còmics per alleugerir històries predominantment tràgiques (com ho van fer els venecians) i van introduir capítols instrumentals i peces semblants a l’obturació anteriors a actes o seccions d’actes.

Dos compositors romans, el germà de Mazzocchi, Virgilio i Marco Marazzoli, sovint es citen que han creat la primera òpera completament còmica, Chi soffre speri (1639; "El que pateix, espera"). El seu llibret va ser escrit pel cardenal Giulio Rospigliosi, que va ser elevat al papat el 1667 com a Clément IX. Landi va rebre el muntatge més famós de Rospigliosi, Sant 'Alessio (1632; "Sant Alexis"), que va requerir un repartiment de tot masculí, incloent castrati en papers femenins, una altra de l'òpera a Roma, on les dones no estaven permeses. cantar a l’escenari. L'òpera es va reviure amb èxit a finals del segle XX, amb una nova raça de comptadors virtuosos i altament capacitats que van assumir els papers originalment destinats als castrati.

L’òpera també va ser una part important de la vida musical a Nàpols, on es va establir a mitjan segle XVII el primer teatre d’òpera permanent de la ciutat, el Teatro San Bartolomeo. Cap al 1700 Nàpols rivalitzava amb Venècia com a centre de l'òpera italiana, en gran mesura a causa de les obres i la influència d'Alessandro Scarlatti, que havia fet la seva reputació a Roma. Scarlatti va escriure almenys 32 de les seves 66 òperes per a Sant Bartomeu entre 1684 i 1702, abans que la guerra de Successió espanyola (1701-14) el va fer tornar a Roma. De les seves òperes, La caduta de 'Decemviri (1697; "La caiguda dels decemvirs") - sobre un llibret de Silvio Stampiglia que conté no menys de 62 àries - representa Scarlatti a l'alçada de la seva carrera teatral. Va continuar escrivint òperes per a Roma, Florència i Venècia, abans de tornar a Nàpols el 1709. Allà, però, l'estil de les seves òperes començava a ser desfasat.

Un moviment neoclàssic a l’òpera, originari de Venècia a finals del segle XVII, havia començat a purgar llibrets d’escenes còmiques i personatges i a exigir trames més senzilles, basades en les tragèdies dels dramaturgs francesos Pierre Corneille i Jean Racine, que utilitzaven un llenguatge elevat i va mantenir l'ideal clàssic d'unitat de temps, lloc i acció, que requeria que el llibret tingui una sola trama en un dia i dins d'un mateix lloc o entorn. Aquests valors es reflectien en un tipus d’òpera coneguda com a opera seria (plural: opera serie), o “òpera seriosa”, diferenciada d’una òpera buffa (plural: opera buffe), o “òpera còmica”. La sèrie d’operacions de Scarlatti és exemplar en l’ús de trames unificades amb menys de 10 caràcters, els sentiments i les personalitats dels quals s’expressen en una sèrie d’àries da capo, un tipus d’ària especialment associada a la sèrie d’operacions napolitanes. L’aria da capo era una forma a gran escala en tres seccions (ABA), amb la tercera repetint el primer “del capo, o cap”, és a dir, des del principi. La forma consistia en un poema mimat, rimat, la idea principal del qual va ser capturada per un o dos motius musicals característics que es van expandir en un elaborat sol ple de música i repeticions de text emmarcades per ritornelli instrumentals. L’objectiu del compositor de cada ària era representar una o dues emocions d’una àmplia gamma de passions per tal de confeccionar un retrat musical de l’estat d’ànim d’un personatge determinat en aquell moment de l’acció —funció similar a l’acció—. aturant avui el primer pla cinematogràfic Scarlatti va imperar els seus àries amb una qualitat i profunditat inusuals i els va proporcionar una rica i variada instrumentació.

Entre els successors immediats de Scarlatti destaquen compositors com Nicola Porpora, Leonardo Vinci o Leonardo Leo. Aquesta generació va col·laborar sovint amb el poeta dramàtic Pietro Trapassi, conegut com Metastasio, potser el més gran dels llibretistes del segle XVIII, les obres de les quals van ser muntades per uns 400 compositors fins ben entrat el segle XIX. Continuant el costum de basar llibrets en la llegenda i la pseudohistòria grecoromana, amb trames que giraran al voltant de Dido, Alexandre el Gran i Tito en lloc dels herois mitològics, Metastasio i el seu predecessor venecià, Apostolo Zeno, van escriure textos de bellesa formal i claredat lingüística, preferint temes solemnes, generalment tràgics (opera seria) en tres actes a episodis còmics i personatges.

El terme òpera napolitana, a més de la seva associació amb òpera seria, també va arribar a indicar un estil engrescador lleuger, de vegades anomenat galant, que es basava en el primer pla de les melodies vocals gràcies, presentades en frases simètriques i equilibrades. Aquestes melodies es van basar en un acompanyament més senzill i lliure dels ritmes de conducció de les àries anteriors (del període barroc, corresponents aproximadament als segles XVII i primers del XVIII) i que donava suport més que a la competència amb la veu. Moltes de les qualitats que es van associar amb l'anomenat estil clàssic vienès del segle XVIII, especialment la música instrumental de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven, van tenir el seu origen en l'estil vocal de l'òpera napolitana.

Cap al 1730 l'òpera italiana, de vegades en traducció, havia arribat a unes 130 ciutats i ciutats europees, des de Copenhaguen fins a Madrid i de Londres a Moscou. Les convencions cada cop més rígides i no dramàtiques de l'òpera seria van provocar crítiques, com la sàtira mordant Il teatro alla moda ("Theatre à la Mode") publicada el 1720 pel compositor-poeta d'estadista venecià Benedetto Marcello. Els elements bàsics del recitatiu i l’ària, els conjunts ocasionals i les corals es van mantenir fins als nostres dies, tot i que les seves proporcions en relació amb l’altra van variar. Al segle XVIII, l’òpera italiana era veritablement un mitjà internacional i l’únic vehicle mitjançant el qual un compositor d’èxit podia assolir fama i fortuna.