Dvořák i Txaikovski
Ambdues tendències van trobar reflex en les simfonies d'Antonín Dvořák i el pirotí Il·litx Txaikovski, compositors que eren productes de creixents tendències nacionalistes en la música. Dvořák va continuar una distingida línia de simfonistes bohemis que es remuntaven a Johann Stamitz. Conscient del seu patrimoni musical, Dvořák va infondre la seva música amb elements derivats del folk, sobretot danses; la seva última simfonia, la Simfonia núm. 9 en E menor: del nou món (1893; també anomenada New World Symphony), fins i tot incorpora melodies americanes, però aquestes són gairebé incidentals per al fort caràcter eslaònic de l’obra. Primer devot de les sonoritats wagnerianes, Dvořák en les seves posteriors simfonies va tornar als models i orquestracions més conservadors de Beethoven i Brahms. Són aquestes obres posteriors, a través de les quals avui es coneix Dvořák, que han portat als detractors a anomenar-lo "Brahms de segona categoria". De fet, la invenció melòdica de Dvořák, sovint basada en formes d’escala folklòrica irregulars, i la seva captivadora irregularitat de longitud de frase, sorprenent varietat d’orquestració i ritmes impetuosos són totalment personals.
Txaikovski, per la seva banda, no estava còmode a treballar amb models formals preestablerts, però estava en el seu millor moment per a ballets i poemes simfònics en els quals la seva naturalesa una mica extravagant trobava un àmbit d’expressió més complet. De les seves vuit simfonies, només la Simfonia núm. 4 en F Menor (1877), la Simfonia núm. 5 en Menor (1888), i la Simfonia núm. 6 en B menor (1893; Pathétique), en realitat quarta, sisena i vuitena a són ben coneguts l’ordre de composició. Es tracta d’obres controvertides, en part perquè les seves estructures noves no s’analitzen (ni s’escolten) fàcilment de forma formal estàndard. Alguns creuen que la llibertat de Txaikovski i la tendència a l'autobiografia musical eren inherent a l'expressió musical purament abstracta i que la comprensió de la seva música depèn del coneixement del seu estat d'ànim en diversos moments o d'alguna imatge o programa extramusical. Aquesta actitud entra en conflicte amb un determinant essencial de l'idioma simfònic, que és que l'establiment i el desenvolupament de les tensions de la peça són ocasionades principalment per mitjans purament musicals, formals i que les dades extramusicals, interessants que siguin, no siguin directament rellevants per a aprehensió i valoració del procés simfònic. Si les simfonies de Txaikovski es consideren reeixides com a simfonies, hauran de tenir sentit purament musical, i els tres esmentats compleixen aquesta condició.
Tanmateix, la mena de lògica musical de Txaikovski és ben diferent de la exemplificada pels simfonistes principals alemanys. Aïllat durant els seus anys formatius de la influència de Brahms i Wagner, va aprendre escoltant Mozart i l'òpera italiana, característiques de les quals es va fusionar amb elements de melodia, harmonia, ritme i color no europeus; en aquesta va seguir Aleksandr Borodin i altres russos. Va afavorir fermament el mode menor, sens dubte en part per la seva inestabilitat inherent. Aquesta confluència única de fonts estilístiques va produir un nou model per als simfonistes posteriors, particularment pel que fa a l’orquestració i la reavaluació de la forma sonata basada en una nova concepció de l’harmonia tonal.
