El cromatisme en harmonia
Tot i que els paràgrafs anteriors representen un breu esquema de l’actitud dels compositors envers l’harmonia i la tonalitat des de finals de l’edat mitjana fins al segle XX, hi ha el perill que els grans traços puguin ser considerats com a una declaració rígida de pràctiques estàndard per part dels compositors en qualsevol període. història musical. En realitat, tot i que aquests esquemes continuaven sent el marc general en què treballaven els compositors, sovint es van desviar d’ell fins a cert punt, particularment en el seu ús de notes cromàtiques (notes fora de l’escala de la clau bàsica de la composició) i d’acords cromàtics (acords que contenen cromàtics) notes).
La capacitat dels tons cromàtics per afegir color harmònic, expressivitat i interès va ser evident per als compositors des dels inicis de la pràctica harmònica estàndard. JS Bach, per exemple, en un recorregut sorprenent al final del "Crucifix" de la missa en Menor menor, va dedicar la descripció verbal de l'enterrament de Crist mitjançant l'aparell musical d'una modulació sobtada de B menor a bruscament. contrastant nova clau, majúscula G, que contenia notes cromàtiques amb la clau bàsica. Mozart, a més, va derivar bona part del impuls del seu estil harmònic d’un ús constant del cromatisme. Un dispositiu característic de Mozart, per exemple, és el seu ús freqüent de dominants secundaris per intensificar el moviment harmònic. Un dominant secundari és un acord relacionat amb el dominant; concretament, és el dominant del dominant. Si la clau és C, la dominant és G i la secundària dominant D. Els acords dominants secundaris per la seva naturalesa contenen una nota cromàtica per a la clau bàsica. En la música de Mozart, una progressió harmònica de l’acord tònic (I) a l’acord dominant (V) passarà sovint pel dominant del dominant (V-de-V): d’I a V de V a V. Utilitzant el secundari dominant, va ampliar el rang harmònic de la composició introduint el cromatisme. En els seus treballs posteriors, Mozart també va confiar cada cop més en el valor dissonant de les suspensions per crear interès harmònic. La lenta introducció del seu quartet de corda en C Major, K 465 (el quartet Dissonance; 1785), consisteix en una sèrie de suspensions amb retard llarg, de manera que la definició harmònica en un instant donat és tan borrosa com qualsevol cosa de Wagner.
Tot i que l’estil harmònic del període de pràctiques comunes va seguir sent un marc bàsic, la història de la música des de l’època de Mozart fins a l’actualitat mostra un augment constant de la densitat harmònica, o la quantitat de cromatisme i els canvis d’acord freqüents presents. Les barres d'obertura de la simfonia Eroica de Beethoven demostren el poder del cromatisme per millorar l'efecte emocional.
Les vuit primeres notes del tema són decididament normals en el seu esquema, la tríada de la plana major d'E, l'acord tònic del moviment. No obstant això, les dues notes posteriors s’allunyen violentament d’aquesta estabilitat harmònica, amb la desena nota un C sense força relacionat. Aquest canvi sobtat altera completament l’estructura harmònica i fa notar inconfusiblement que serà necessari un moviment llarg i complex per solucionar el desequilibri. No és fins que la coda del moviment permeti seguir aquest tema d’obertura seguit de l’esperat esquema harmònic dictat per l’estil dels temps.
Al llarg del segle XIX, els compositors es van mantenir arrelats en el concepte bàsic de tonalitat i, alhora, tot allò que es podia per complicar o enfosquir el sentit tonal de l’oient. Fins i tot al segle XX, el gran, variat i important grup de compositors que s’anomenen conservadors –entre ells, Samuel Barber, Aaron Copland, Sir William Walton, Dmitri Shostakovitch, Gian Carlo Menotti, Benjamin Britten– es van adherir al concepte de tonalitat. només com a repte. Existeix una tonalitat en les seves obres, en el sentit que hi ha àrees estables estretes que donen la impressió d’estar en alguna clau definible. Però l’intens cromatisme de la composició del segle XX, ja sigui conservador o radical, fa gairebé impossible que l’oient entengui la unitat d’una obra en termes de la seva adhesió a un pla tonal clar. La unitat s’aconsegueix, més aviat, mitjançant mitjans melòdics, l’organització de ritmes, o fins i tot de color de to. A tots els propòsits pràctics, la funció de la tonalitat com a força principal d’unificadora en les estructures musicals, coneguda des del segle XV fins al XIX, és cosa del passat.
Disonància en harmonia
El fonament mateix de la música harmònica ha estat la interacció de la consonància i la dissonància. La consonància es pot definir com el rang normal de combinacions de to acceptades pels teòrics i compositors d'un moment determinat com a implicació de reposar; per tant, la dissonància fa referència a qualsevol so fora d'aquest rang. Des del segle XIX, a mesura que els escriptors exploraven cada cop més l’efecte exacte de la música en les emocions, aquests dos termes van adoptar l’aspecte dels judicis de valor. Hi ha una tendència a confondre la consonància amb la concòrdia, o el so dolç, la dissonància amb la discòrdia o el so en colp. Això ha provocat una certa confusió.
La dissonància és, de fet, l'element principal en l'harmonia que crea el moviment, i això ho han reconegut els compositors des de l'alba del mil·lenni harmònic. Quan l’oïda humana reconeix una certa harmonia com a inestable dins del context d’una composició, exigeix que aquesta resolució es rectifiqui mitjançant la resolució a una harmonia estable. Per tant, mai no s'ha prohibit la dissonància en la música, perquè sense la seva música es podria desesperadament estàtica. El que s’ha definit clarament en cada època ha estat, més aviat, el tractament de la dissonància, l’aproximació cap a ella i allunyar-se d’una manera suau i lògica de manera que el flux musical sigui d’una tensió i relaxació continuades.
