El lloc del teatre a la vida contemporània
Treball, lleure i teatre
En general, els éssers humans han considerat greus les activitats que ajuden a la supervivència i propagació de l'espècie. Tanmateix, a tots els nivells de sofisticació, els seriosos esforços humans ofereixen oportunitats d'entreteniment. Potser els membres de l’espècie humana no hagin fet mai una distinció clara entre el treball i el joc. Es pot gaudir de tot tipus de treball en les circumstàncies adequades, ja sigui cirurgia, fusteria, treballs domèstics o treballs de camp. Els millors treballadors es dediquen a un treball que permeti, fins i tot exigències, una expressió de la seva invenció i enginy. De fet, els treballadors més valuosos sovint no són els més exigents, sinó els més enginyosos i recursos, i a mesura que les tasques augmenten en complexitat i responsabilitat, augmenta la necessitat d’intel·ligència i imaginació. Aquestes qualitats també s’expressen en el joc d’aquestes persones.
En els temps i els llocs en què el teatre s’ha convertit en frívol o vulgar o meravellosament avorrit, els artistes més educats han tendit a allunyar-se’n. Aquest va ser el cas a Londres durant la primera meitat del segle XIX. Un moviment similar d'allunyar-se del teatre per part de la intel·ligència es va produir a la ciutat de Nova York a mitjan segle XX, a mesura que es van emprendre cada cop menys produccions dramàtiques serioses. Mentre que Broadway es dedicava principalment a musicals o vehicles d’estrelles, l’interès pel teatre seriós es desenvolupava als teatres més petits i més especialitzats fora dels Broadway i Off-Broadway i als teatres regionals.
De les moltes teories i filosofies fonamentades sobre els propòsits de l’art teatral, des de la poètica d’Aristòtil en endavant, la majoria pressuposa que el teatre es dirigeix cap a una elit formada per membres d’una comunitat més rica, amb més educació i una educació millor. En aquestes teories, se suposa que el teatre popular és sorprenentment alegre i exageradament sentimental, amb sintonies fàcils, acudits evidents i una gran quantitat de "negoci". Al segle XX, però, les distincions entre classes socials a Occident es van difuminar. Les maneres egalitàries es van posar de moda, de fet obligatòries, i les teories que van donar a l'art seriós un paper exclusiu per a les classes altes van perdre gran part de la força. Així mateix, l’interès d’elit per les formes “populars” va generar nous públics per a aquestes formes i va ajudar a salvar tradicions arreu del món que, d’altra manera, podrien sucumbir a la industrialització i a la globalització cultural.
Paradoxalment, mentre que més gent de les nacions industrialitzades gaudeix de més oci que mai, no hi ha hagut un augment proporcional de l’assistència teatral. Els que es dediquen a les professions de coll blanc o que ocupen una capacitat directiva, a diferència dels aristòcrates d’èpoques anteriors, generalment es permeten poc temps d’oci. De les persones que dediquen a la indústria, el temps de lleure ha augmentat, una proporció important no opta per assistir regularment al teatre. A més, els esforços del teatre per apel·lar a tota la comunitat generalment han estat inútils. Existeix un abondament en expansió: per un costat, un petit clamour minoritari, entusiasta i vocal per a galeries d'art, concerts simfònics i drama; a l’altra banda, la majoria és apàtica en relació amb aquests passatemps i institucions culturals. L’apatia —o fins i tot hostilitat— sentida per la majoria va ser evident als anys vuitanta i noranta en polèmiques sobre el suport estatal a les arts, centrades especialment en la dotació nacional per a les arts als Estats Units i el Consell d’Arts de Gran Bretanya.
El paper de la subvenció
A la majoria dels països del tombant del segle XXI, un teatre seriós, amb o sense assistència massiva de públic, va haver de ser sostingut per un suport financer que va superar els ingressos a taquilla. Els fons públics van ser utilitzats per a aquest propòsit a Europa i a bona part d'Àsia i Àfrica, i continuen sent utilitzats amb aquesta finalitat. La suposició que hi ha darrere d'aquesta subvenció és que un teatre seriós és massa costós per pagar el seu camí. Normalment, els teatres nacionals en entorns urbans són els destinataris del suport.
A la Gran Bretanya del 1940, sota l’amenaça d’una imminent invasió a la Segona Guerra Mundial, el govern nacional va fer els primers passos per subvencionar el teatre garantint una gira de la companyia de teatre Old Vic contra la pèrdua. Posteriorment, amb la creació del Consell de les Arts de la Gran Bretanya el 1946, el seu suport al teatre augmentà contínuament. Als anys setanta, molts milions de lliures es comprometien cada any a donar suport a una xarxa de teatres regionals, petits grups de gira, anomenats teatres de franja i els "centres d'excel·lència", que significa el Royal National Theatre, la Royal Shakespeare Company, l'anglès. Operapera nacional i el Royal Opera House del Covent Garden. La subvenció a Gran Bretanya va ser el mitjà pel qual la indústria teatral britànica es va convertir en la més forta del món, tant com a exportació important com a principal atractiu turístic. Tanmateix, sota successius governs conservadors, aquesta subvenció es va reduir i, durant els anys 90, els fons derivats d'una loteria nacional van ser substituïts per un suport directe del govern.
Fins a mitjan segle XX, el patrocini privat i els ingressos a taquilla continuaven sent els únics suports del teatre legítim als Estats Units, però finalment el suport benèfic va ser fomentat per una estructura de bonificacions fiscals i per organitzacions filantròpiques com la Fundació Ford. Amb poques excepcions, però, el teatre professional als Estats Units va seguir sent un negoci comercialment estrictament. A finals del segle XX, a Alemanya, només hi havia a Alemanya un nivell veritable de suport cívic i federal per a les arts.
Al tombant del segle XXI, els diners privats van compensar la disminució de la subvenció pública tant als Estats Units com a la Gran Bretanya. El patrocini corporatiu va esdevenir cada cop més important tant en les empreses de teatre de subscripció com en espectacles específics. Aquest mitjà de finançament tendia a ser més propici per a teatres de gran pressupost i companyies ben consolidades (particularment teatres d’òpera, ballet i regionals) amb forts vincles amb les comunitats filantròpiques i corporatives locals. Les empreses de creació inicial o més petites tenien menys probabilitats de ser patrocinades per empreses; aquest finançament també va ser considerat sovint com a anatema per part de les empreses compromeses amb la crítica política.
